Élisabeth Louise Vigée Le Brun werd geboren in Parijs op 16 april 1755 en stierf in dezelfde stad op 30 maart 1842. Tussen deze twee data doorleefde zij het einde van het Ancien Régime, de Revolutie, de ballingschap en de hoven van Europa, zonder ooit op te houden met schilderen: we hebben ongeveer 660 portretten aan haar te danken. Als vaste portrettiste van Marie-Antoinette, in 1783 toegelaten tot de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst, gaf zij aan het staatsieportret een zachtheid die het miste — lichtgevende huidtinten, zijdeachtige stoffen, natuurlijke houdingen, een aangezette glimlach. Deze levensweg verdient het om stap voor stap gevolgd te worden, van het atelier van haar vader tot de salons van Sint-Petersburg, met een halte bij enkele doeken die tot de meest innemende van de achttiende eeuw behoren.
Van het atelier van haar vader tot de eerste opdrachten
Het schilderen is voor Élisabeth Louise Vigée in de eerste plaats een familieaangelegenheid. Haar vader, Louis Vigée, is pastellist: bij hem leert zij een gezicht te bekijken, de huidtint en de uitdrukking ervan te vatten nog voordat zij zich om het decor bekommert. Deze opleiding, ontvangen zo dicht mogelijk bij het vak, verklaart een opmerkelijke vroegrijpheid. Als tiener schildert zij al haar naaste omgeving, en de familiekring dient haar als eerste laboratorium.
« De broer van de kunstenaars » (1773), een portret van haar broer Étienne Vigée, dateert uit deze leerjaren: de kunstenares is nog geen twintig. Het vertrouwde model biedt een vrijheid die de opdracht nog niet geeft — men kan de houding zoeken, opnieuw beginnen, waarnemen zonder de dwang van rang of etiquette. Dit jeugdportret kondigt aan wat de reputatie van de schilderes zal vestigen: de aandacht voor de levende aanwezigheid van het model in plaats van voor enkel zijn status. In 1776 huwt zij Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, een kunsthandelaar. Het huwelijk plaatst haar in het hart van de Parijse kunsthandel en in contact met de oude werken die door de handen van haar echtgenoot gaan — een parallelle leerschool waarvan haar schilderkunst het spoor zal bewaren.
De portrettiste van Marie-Antoinette
In 1778 schildert Vigée Le Brun Marie-Antoinette voor het eerst. De ontmoeting bepaalt een carrière: de koningin schenkt haar duurzaam haar vertrouwen, en de schilderes wordt haar vaste portrettiste, die in de loop der jaren een dertigtal portretten van de vorstin signeert. De institutionele erkenning volgt: op 31 mei 1783 wordt Vigée Le Brun toegelaten tot de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst.
In hetzelfde jaar vindt de beroemdste episode van deze samenwerking plaats. Op het Salon van 1783 stelt de kunstenares een portret van de koningin « en gaulle » tentoon, dat wil zeggen gekleed in een eenvoudige mousseline jurk. Het beeld wordt te informeel bevonden voor een openbare voorstelling van de vorstin, en het schilderij moet vervangen worden door een compositie die meer in overeenstemming is met de gebruiken: « Marie-Antoinette genaamd « à la Rose » » (1783), tegenwoordig bewaard in het kasteel van Versailles.
De koningin verschijnt er in een grijsblauwe zijden jurk, met een roos in de hand. Heel de kunst van Vigée Le Brun ligt besloten in dit hervonden evenwicht: de zijde geeft de rang en de functie weer, maar de bloem die met de vingertoppen wordt vastgehouden, de soepelheid van het gebaar en de zachtheid van het gezicht bewaren iets van de spontaniteit die de gaulle te openlijk toonde. Het staatsieportret wordt menselijker zonder iets van zijn waardigheid te verliezen — en dat is precies wat het hof van haar verwachtte.
Het « Zelfportret met strohoed », een eerbetoon aan Rubens
Rond 1782 schildert Vigée Le Brun het « Zelfportret met strohoed », tegenwoordig bewaard in de National Gallery in Londen. Het eerbetoon is bewust: het werk beantwoordt aan de « Strohoed » van Rubens, die de kunstenares op haar eigen beeltenis overbrengt. Zich zo meten met een oude meester, op zijn eigen terrein, is voor een jonge schilderes in volle opgang allesbehalve onbeduidend.
Het schilderij treft in de eerste plaats door zijn licht: een licht van de openlucht, dat het gezicht modelleert zonder het te verharden en de heldere tonen doet trillen. Vervolgens de blik: direct, openhartig, zonder omwegen tot de toeschouwer gericht. Door zichzelf zo te schilderen levert Vigée Le Brun niet alleen een oefening in bewondering; zij bevestigt haar plaats in een geschiedenis van de schilderkunst die zij van binnenuit kent, en eist voor zichzelf de natuurlijkheid op die zij aan haar modellen verleent.
Huidtinten, stoffen, natuurlijkheid: een herkenbare manier
De portretten van Vigée Le Brun zijn in één oogopslag te herkennen, omdat haar manier berust op vaste keuzes. De huidtinten, om te beginnen: lichtgevend vlees, met zachte overgangen, die de gezichten een onmiddellijke frisheid geven. Vervolgens de stoffen: zijde en mousseline zijn weergegeven met een aandacht voor de materie die de compositie nooit verzwaart. Ten slotte de natuurlijkheid van de houdingen: haar modellen verstarren niet in de conventie; zij draaien zich, leunen, zetten een glimlach aan — die discrete glimlach die bijna een handtekening is geworden. Het geheel vormt een elegantie die het staatsieportret verzacht zonder het te verraden.
« The Vicomtesse de Vaudreuil » (1785) behoort tot die Parijse jaren waarin de schilderes op het hoogtepunt van haar gunst is, tussen de academische toelating van 1783 en de omwentelingen van 1789. Het portret concentreert wat de aristocratische clientèle toen van haar verwachtte: een beeld dat trouw is aan de rang, maar bezield, waarin de opsmuk van het kostuum de persoon niet verstart. Het is deze verbintenis van distinctie en leven die de opdrachten naar haar atelier deed toestromen.
De ballingschap en de hoven van Europa
De Revolutie onderbreekt bruusk deze Parijse carrière. In 1789 verlaat Vigée Le Brun Frankrijk. Dan begint een lange ballingschap die haar naar Italië voert, vervolgens naar Wenen, en ten slotte naar Sint-Petersburg, waar zij van 1795 tot 1801 verblijft en de Russische aristocratie portretteert. Zes jaar lang volgen de grote families van de keizerlijke hoofdstad elkaar op voor haar ezel. De ballingschap is geen verduistering: van het ene hof naar het andere gaat de reputatie van de portrettiste van Marie-Antoinette haar vooruit, en de opdrachten volgen. Zij keert terug naar Frankrijk onder het Consulaat.
Aan het einde van een leven van werken telt haar oeuvre ongeveer 660 portretten — een aanzienlijk corpus, dat haar tot een van de meest volledige getuigen van de Europese samenleving van haar tijd maakt. Zij was er ook de memorialiste van: haar « Souvenirs », gepubliceerd in 1835-1837, verhalen dit bestaan dat door de geschiedenis werd doorkruist, van de Parijse ateliers tot de salons van Sint-Petersburg. Élisabeth Louise Vigée Le Brun sterft in Parijs op 30 maart 1842, bijna zevenentachtig jaar oud.
Deze portretten in een interieur
De portretten van Vigée Le Brun gedijen opmerkelijk goed buiten het museum. Hun palet — grijsblauw van de zijde, wit van de mousseline, roze van de huidtinten — past bij lichte interieurs zoals bij meer verzadigde muren, en de menselijke aanwezigheid die zij uitstralen verwarmt een kamer zonder haar te belasten. Een gezicht met een aangezette glimlach schept, in een salon of een hal, een onmiddellijk contactpunt, daar waar een landschap of een historiestuk meer afstand vereisen.
De keuze van het formaat telt. Een staatsiecompositie zoals « Marie-Antoinette genaamd « à la Rose » » draagt zonder moeite een groot formaat, boven een schouw, een console of een sofa, waar de grijsblauwe zijden jurk heel haar effect ontvouwt. Meer intieme werken zoals het « Zelfportret » of « De broer van de kunstenaars » (1773) winnen daarentegen bij een presentatie in middelgroot formaat, in een bibliotheek, een gang of een slaapkamer, op leesafstand van het gezicht. De reproducties van schilderijen van Élisabeth Louise Vigée Le Brun maken het mogelijk om elk werk aan zijn muur aan te passen, van het kleine formaat op een schap tot het doek van grote afmeting.
Blijft de ophanging. Men plaatst het portret op ooghoogte, het midden van het doek rond een meter zestig, en men vermijdt het directe licht van een raam, dat de halftonen platdrukt waaraan deze schilderijen hun zachtheid te danken hebben. De lijst, ten slotte, stuurt de lezing: een verguld lijstwerk verlengt de geest van de achttiende eeuw, terwijl een sobere omlijsting onderstreept wat deze gezichten resoluut moderns hebben — de directe blik van het « Zelfportret met strohoed » heeft, meer dan twee eeuwen later, niets van zijn openhartigheid verloren.
