Gedoopt in Sevilla op 6 juni 1599, overleden in Madrid op 6 augustus 1660, doorkruist Diego Velázquez de Spaanse Gouden Eeuw als hofschilder en als waarnemer van een zeldzame helderheid. Vanaf 1623 verbonden aan Filips IV, zal hij de invloedssfeer van het paleis nooit meer verlaten en stapelt hij de officiële ambten op tot aan dat van hofmaarschalk, zonder ooit op te houden zijn kunst naar meer vrijheid te leiden. Van de Sevilliaanse herbergen uit zijn jeugd tot « Las Meninas » (omstreeks 1656) verenigt zijn schilderkunst de psychologische waarheid met een zo grote zuinigheid van middelen dat Manet hem « de schilder der schilders » zal noemen. Zijn loopbaan schetsen betekent een van de meest samenhangende picturale avonturen uit de Europese geschiedenis volgen.
De Sevilliaanse jaren en de kunst van de bodegón
Alles begint in Sevilla, in het atelier van Francisco Pacheco, waar de jonge Diego vanaf 1611 in de leer gaat. De opleiding is streng, de band duurzaam: in 1618 trouwt Velázquez met Juana Pacheco, de dochter van zijn meester. Het is in deze stad dat hij zijn eerste opmerkelijke werken uitwerkt, de bodegones, die keuken- en herbergtaferelen bevolkt met volkse figuren, weergegeven zonder idealisering of conventionele schilderachtigheid. De jonge schilder bevestigt daarin meteen een keuze: schilderen wat hij ziet, zoals hij het ziet, en aan de meest alledaagse werkelijkheid de waardigheid van een volwaardig onderwerp geven.
« Keukentafereel » en « De drie musici », geschilderd omstreeks 1618, tonen dit directe naturalisme aan het beginpunt. Het clair-obscur licht de gezichten en de handen op tegen donkere achtergronden; de voorwerpen — aarden kruiken, nappen, instrumenten — zijn met een treffende waarheid geschilderd, elke stof om zichzelf weergegeven. Niets wordt er als bijzaak behandeld: de kan krijgt evenveel aandacht als de blik van de musicus. Deze gelijke aandacht voor het nederige voorwerp en de menselijke figuur, van meet af aan bevestigd, zal een van de rode draden van het hele oeuvre blijven, tot in de koninklijke portretten van de daaropvolgende decennia.
Schilder van koning Filips IV
In 1623 wordt Velázquez benoemd tot schilder van koning Filips IV en vestigt hij zich in Madrid. Hij zal zijn hele leven de man van het hof blijven en beklimt een voor een de ambten van het paleis tot aan de hoogste verantwoordelijkheden. Deze bijzondere positie, die van een kunstenaar die officier van de koninklijke huishouding is geworden, verzekert hem een voortdurende toegang tot zijn modellen en voedt een reeks portretten van een zeldzame samenhang: Filips IV, wiens gelaat hij gedurende de hele regering vastlegt, koningin Isabella van Bourbon, de infant Baltasar Carlos, maar ook figuren uit de kring van de macht, zoals het « Portret van Don Pedro de Barberana », een ernstig portret waarin de mens meer telt dan de rang.
Twee ervaringen verruimen zijn horizon. In 1628 ontmoet hij Rubens, die op doorreis is in Madrid; het jaar daarop vertrekt hij naar Italië, waar hij van 1629 tot 1631 verblijft alvorens er twintig jaar later, van 1649 tot 1651, terug te keren. In de loop van die jaren evolueert zijn manier merkbaar: de toets wint aan vrijheid, de materie wordt lichter, en het hofportret, een uiterst gecodificeerd genre, wordt onder zijn penseel een oefening in waarheid. Bij Velázquez wist de etiquette nooit de persoon uit; ze omkadert hem, en het is juist in die kloof dat de emotie zich nestelt.
Rome, 1650: de openhartigheid van « Innocentius X »
Tijdens het tweede Italiaanse verblijf plaatst zich een van de hoogtepunten van de portretkunst. In Rome schildert Velázquez in 1650 paus « Innocentius X »; het schilderij wordt vandaag bewaard in de Galleria Doria-Pamphilj. Zijn psychologische openhartigheid is beroemd gebleven: geen enkele toegeeflijkheid verzacht het gelaat van de pontifex, geen enkele conventionele kunstgreep schuift zich tussen de schilder en zijn model. Het staatsieportret, dat in principe de macht moet tonen, wordt hier een karakteronderzoek van een verontrustende scherpte.
Dat zo'n blik op de opperpaus kon rusten, zegt genoeg over het gezag dat Velázquez toen had verworven. Het werk drukt een blijvende stempel op de geschiedenis van het genre: het bewijst dat een officieel portret tegelijk protocollair in zijn vorm en meedogenloos in zijn observatie kan zijn. Generaties schilders zullen erop terugkomen als op een les in picturale moed, en zijn reputatie is sinds het midden van de 17e eeuw nooit verzwakt.
De hofnarren, een gelijkwaardig deel menselijkheid
Het Spaanse hof onderhield narren en dwergen, vertrouwde aanwezigheden in het paleis. Velázquez heeft hen met dezelfde ernst en dezelfde aandacht geschilderd als de vorsten die hij diende: geen neerbuigendheid en geen medelijden, maar een confrontatie van gelijke tot gelijke. Het « Portret van de nar Calabazas », geschilderd in de jaren 1630, is er een welsprekend voorbeeld van: de blik is weergegeven zonder karikatuur, de toets wordt vrij, bijna snel, alsof hij het model zijn deel van het ongrijpbare wil laten.
Deze portretten nemen een aparte plaats in binnen de schilderkunst van de 17e eeuw. Ver van elk register van vermaak verleent Velázquez aan deze mannen een volle menselijkheid, gelijkwaardig aan die van de koningen en de infanten. Deze ethische dimensie van de blik, zelden verwoord maar overal voelbaar in zijn oeuvre, verklaart de blijvende fascinatie die deze doeken uitoefenen: men ontdekt er een schilder die niet oordeelt, die niet vleit, en die elk gezicht bekijkt als een raadsel dat het waard is geschilderd te worden.
« Las Meninas », hoogtepunt en testament
Omstreeks 1656 schildert Velázquez « Las Meninas » (« De hofdames », Museo del Prado, Madrid), vaak beschouwd als een hoogtepunt van de westerse schilderkunst. De infante Margaretha staat er in het midden, omringd door haar hofdames; de schilder heeft zichzelf afgebeeld aan de ezel, penseel in de hand; achter in de kamer weerspiegelt een spiegel het koninklijke paar. Het daaruit voortvloeiende spel van blikken en perspectief is onuitputtelijk: wie kijkt naar wie? Waar staat de toeschouwer precies — op de plaats van de koning en de koningin die de spiegel onthult? Elk antwoord opent een ander, en het schilderij laat zich eindeloos herlezen, wat verklaart waarom het nooit heeft opgehouden zowel de reflectie van schilders als die van schrijvers te voeden.
De techniek van de laatste jaren bereikt hier haar volheid. De toets, steeds vrijer en zuiniger, gaat te werk met « vlekken » die van dichtbij bekeken bijna abstract lijken en zich op afstand oplossen in stoffen, in haardossen, in lichtvlekken. De zwarten en de grijzen bereiken een rijkdom die als ongeëvenaard in de geschiedenis van de schilderkunst geldt: verre van afwezigheden van kleur te zijn, ontvouwen ze een heel gamma van nuances. In 1659 tot ridder in de Orde van Santiago geslagen, sterft Velázquez het jaar daarop, op 6 augustus 1660. Het is deze vrijheid van uitvoering, deze soevereine zuinigheid, die Manet prees toen hij sprak van « de schilder der schilders »: een moderniteit die elk tijdperk op zijn eigen manier herontdekt.
Leven met Velázquez: formaten, licht, ophanging
Het palet van Velázquez — diepe zwarten, zilverachtige grijzen, getemperde bruinen en okers — sluit vanzelf aan bij de interieurs van vandaag, of ze nu strak of eerder klassiek zijn. Een portret als « Paus Innocentius X », naar een schoolversie, dwingt een sterke aanwezigheid af: het vraagt om een vrije wand, een ophanging op ooghoogte en een zachte verlichting die de diepte van de tonen behoudt. In een salon of een kantoor structureert zo'n werk in zijn eentje de ruimte en heeft het er baat bij zonder directe buurwerken te blijven.
De bodegones vragen om andere plaatsen: « Keukentafereel » of « De drie musici » vinden vanzelf hun plaats in een eetkamer, een open keuken of een hal, waar hun volkse figuren en hun zo dicht bij de werkelijkheid geschilderde voorwerpen in dialoog treden met het dagelijkse leven. De middelgrote formaten passen hun goed, terwijl de hofportretten ruimere afmetingen verdragen. De reproducties van schilderijen van Diego Velázquez maken het mogelijk een geleidelijke ophanging samen te stellen, van de bodegón uit de jeugd tot het portret van de rijpheid, en thuis de evolutie te volgen van een toets die zich onophoudelijk is blijven bevrijden.
Om deze dialoog te verruimen bieden de reproducties van barokke werken samenhangende buurschappen: de 17e eeuw houdt van correspondenties van clair-obscur, van donkere achtergronden en van ingehouden harmonieën, die van het ene schilderij op het andere weerklinken. Met mate opgehangen, een of twee werken per kamer, verpletteren deze beelden een interieur niet: ze bewonen het, zoals de schilder het paleis van Madrid bewoonde — aanwezig, discreet, essentieel.
